GRÜNE SOẞE (Sauce verte) Yvonne Andreini - Max Coor - Axel Geis - Katrin Kampmann - Michael Kunze - Nikolaus List - Daniel Mohr - Lea Mugnaini - Johanna Silbermann - Bettina Weiß

Une sauce grüne est le nom donné à diverses sauces froides de la cuisine classique qui ont une couleur verte, due à un mélange de différentes herbes dans leur composition. Pour réaliser une bonne sauce verte, quelle que soit la tradition culinaire, il faut plusieurs éléments verts distincts.  En conséquence, pour créer une exposition digne de ce nom, nous avons décidé de puiser dans la scène artistique très prolifique de Berlin, afin de combiner une sélection très variée et exceptionnelle d'artistes présentant des œuvres d'art liées à la couleur verte, afin de créer une exposition/hommage à cette teinte si riche de significations, d'histoire et de valeurs.

Au XIXe siècle, le vert, considéré comme l'une des couleurs les plus agréables, capable de créer une atmosphère de sérénité et de calme, a commencé à être largement utilisé dans l'architecture, lié à de nombreuses expressions du mouvement Art nouveau - de l'art au design - tandis que des artistes tels qu'Edgar Degas, Viktor Oliva, Henri Toulouse-Lautrec, Vincent Van Gogh, entre autres, ont fait de l'absinthe - l'alcool vert amer - et de sa Fée Verte leur muse. L'"âge d'or" du vert a commencé. Mais la vie n'a pas toujours été facile pour notre couleur !

Comme aucun autre pigment dans l'histoire de l'art, le vert a été considéré comme le plus toxique. Tenue pour responsable de la mort de Napoléon Bonaparte, puis accusée d'être à l'origine du diabète de Paul Cézanne et de la cécité de Claude Monet - entre autres accusations infâmes - la couleur verte a acquis une telle réputation qu'elle risquait d'être mise au ban de la société, ce qu'elle fut d'ailleurs pendant un certain temps.

Avant le XVIe siècle, on fabriquait des teintures vertes à partir de fougères, de plantains et de baies de nerprun, mais la couleur s'estompait rapidement. Les pigments et colorants verts synthétiques n'ont été inventés qu'au XVIIIe siècle : Le vert de Scheel - un arséniure de cuivre et d'hydrogène, hautement toxique - était l'un des plus en vogue, et son successeur, le vert de Paris - aussi toxique que son prédécesseur - était le vert le plus apprécié du mouvement impressionniste. Il a fallu un certain temps pour comprendre que la composition chimique de la couleur était la véritable responsable de la méchanceté, car le premier vert synthétique non toxique, le Viridian, n'a été breveté qu'en 1859, juste à temps pour permettre à Vincent van Gogh de l'utiliser avec le bleu de Prusse pour créer le ciel hypnotique de sa célèbre Terrasse de café la nuit.

Cette teinte terreuse est communément associée aux divers cultes anciens de la Terre mère - Gaia, Ishtar, Inanna, Freya, Ostara - dont les plus grandes célébrations ont lieu au printemps, lorsque la nature semble renaître et qu'un vert frais et étincelant recouvre à nouveau la terre. Cela pourrait expliquer pourquoi, dans la tradition européenne, on dit que le vert symbolise la renaissance, le renouveau, l'immortalité et l'espoir. Comme dans l'Égypte ancienne, où le vert était associé à la crue annuelle du Nil, si fondamentale pour la végétation et l'agriculture, et au culte d'Osiris, le dieu du monde souterrain et de la renaissance. 

Dans la Grèce antique, au contraire, le vert et le bleu étaient parfois considérés comme la même couleur, et le même mot décrivait parfois la couleur de la mer et la couleur des arbres. Aristote considérait que le vert se situait à mi-chemin entre le noir, qui symbolise la terre, et le blanc, qui symbolise l'eau.

Les Romains aussi appréciaient davantage la couleur verte - ils l'associaient au culte de Vénus, protectrice des jardins, des légumes et des vignobles - et ils fabriquaient un pigment de terre vert fin qui était largement utilisé dans les peintures murales.

Au Moyen Âge et à la Renaissance, la couleur des vêtements indiquait le rang social et la profession de la personne : le rouge était réservé à la noblesse, le brun et le gris aux paysans, tandis que le vert était réservé aux marchands, aux banquiers, à la noblesse et à leurs familles. La Joconde porte du vert dans son portrait, tout comme la mariée dans le portrait d'Arnolfini par Jan van Eyck.

Aux XVIIIe et XIXe siècles, le vert a été associé au mouvement romantique dans la littérature et l'art, considéré comme le contrepoint romantique et l'antagoniste des fumées grises et noires qui se répandent avec la révolution industrielle, et par conséquent, le vert a commencé à être utilisé par les mouvements politiques et écologiques. L'instrumentalisation de cette affection a fait du vert un acteur à part entière de la société moderne, sur le plan politique, idéologique et marketing.

Cela dit, pour cette exposition/hommage, nous n'avons pas voulu imposer une interprétation spécifique de la couleur verte aux artistes impliqués, et pourtant, en embrassant ses qualités de porteur d'espoir, de régénérateur, d'apporteur de richesse et de chance, nous voulons faire de cette exposition un rituel, afin de souhaiter à tout le monde - mais particulièrement au monde de l'art - un printemps frais, énergique et rénovateur, en changeant les vibrations des dernières années où le temps de la renaissance a été signé par le covid d'abord, et par la guerre avec la crise énergétique ensuite. Nous pensons que nous en avons tous eu assez, alors brillez, vert, brillez ! Et apportez-nous de la positivité.

Yvonne Andreini explore les contrastes entre la peinture et le dessin, la logique et le sentiment, les idées et la réalité. Jouant avec la surface de la toile, utilisant à la fois la peinture et l'encre, Yvonne tisse une nouvelle toile où les lignes deviennent des fils métaphoriques. Des souvenirs de sentiments et d'idées s'y expriment. Les lignes flottantes et descendantes symbolisent la façon dont la logique et les sentiments, l'ordre et le chaos doivent coexister dans la communication au sein des personnes et entre elles.

Les œuvres colorées de Max Coor explorent l'optique de l'œil et la perception des couleurs et des formes par le cerveau. Grâce aux techniques de l'op-art, il crée des anamorphoses à l'intérieur des tableaux. La coordination colorée d'éléments à angles vifs, rhombiques ou équiangulaires donne une définition spatiale aux corps géométriques, concentre le regard et oblige l'œuvre à prendre du volume. En les créant à partir de différents matériaux, dont le bois et l'aluminium, Max Coor défie l'œil du spectateur en jouant sur la variation des formes, des couleurs, des volumes et des sens. Il retrace la physique de l'optique de l'œil et questionne notre perception en général, à savoir si ce que nous voyons est bien ce qu'il est.

Au centre des œuvres d'Axel Geis se trouve une figure humaine. Mais il ne s'agit pas de portraits, Axel utilise principalement des films comme source de motifs, à partir desquels il éjecte des personnages ou des scènes entières. En séparant les figures originales de leur contexte narratif, l'artiste fait en sorte que leurs traits individuels soient déguisés et que les figures se fondent dans leur environnement.  C'est ici que la recherche de la dimension humaine de l'artiste apparaît derrière l'image reproduite. C'est dans leur abstraction que la dimension humaine globale qui se cache derrière devient vivante et touchante. Le reste n'est que pure peinture, mystérieuse et évanescente, qui brouille les frontières du familier et nous fait lire entre les lignes, voir l'invisible.

Pablo Griss explore les possibilités visuelles de l'énergie et de ses qualités : champs magnétiques, radiations, résonances, courants et ondes électromagnétiques. Il montre comment ces phénomènes physiques sont liés à certaines de mes réflexions existentielles intérieures ; si vous regardez de près, la plupart de nos actions reflètent ces phénomènes. Dans son travail, les contrastes, la répétition, la palette de couleurs, les lignes austères, les contours clairs, la précision équilibrée et élégante et la symétrie sont synthétisés dans la rétine et affichés sur la surface du tableau comme l'image d'un "champ magnétique" : les vibrations au-delà des simples effets visuels sont elles-mêmes un phénomène. Son travail touche directement le point où la conscience humaine rencontre le subconscient. Il parle de métaphysique d'un point de vue philosophique, réfléchissant à ce qui se passe au-delà de la matière.

Les recherches de Katrin Kampmann se situent dans le domaine de la réalité de la non-conformité. Elle mélange différentes techniques, planifiant sur la fine ligne entre l'abstraction et la figuration.

Les gens apparaissent dans son travail comme des ombres d'eux-mêmes, des images d'eux-mêmes à travers la perception des autres, le prisme de la perception artistique, l'association, mais pas seulement. Le caractère aléatoire de l'œuvre rappelle la méthode elle-même, combinant hasard et contrôle, permettant aux peintures liquides de s'accumuler sur la surface et de s'écouler l'une dans l'autre.

"L'eau, l'or, le feu vif de la nuit, le soleil" (Franz Dornseiff, Pindars Stil, 1921) - Michael Kunze prend cette phrase comme épigraphe de ses œuvres. Michael Kunze s'inspire de ce que l'on appelle la "ligne d'ombre du modernisme", ses peintures sont sous-tendues par l'intellectualisme d'Europe centrale, souvent inspirées par des œuvres du XVe au XVIIIe siècle, et guidées par des idéaux et la métaphysique. Le géométrisme ésotérique de Piet Mondrian et les constructions spatiales idéalistes de Gerhard Merz fournissent des indices sur l'art de Kunze. Les mondes architecturaux complexes de Kunze recèlent de nombreux mystères, mais ses sujets restent artificiels et basés sur des constructions mentales.  Ses peintures sont paradoxales et antimodernes : des structures labyrinthiques se trouvent au milieu de paysages à la fois arcades et futuristes, tout en restant dans le même plan pictural. La peinture donne à l'artiste une énorme liberté. Elle lui permet de combiner le réel et l'imaginaire, de traverser le temps, de mêler souvenirs personnels et images trouvées, et d'enraciner ces sources disparates dans le sol et le contexte de son choix.

Reconnu comme l'un des artistes emblématiques de l'Allemagne, il a été honoré en 2013 par une rétrospective majeure à la Kunsthalle de Düsseldorf, présentant des œuvres couvrant les deux dernières décennies, ainsi que par une publication importante. Au début de cette année, l'artiste a remporté le prestigieux prix Hans-Platšek à Karlsruhe, en Allemagne. Ses œuvres font partie de nombreuses collections publiques et privées, telles que la National Gallery de Berlin, le MMK Museum de Francfort, la Goetz Collection de Munich, etc.

            Nikolaus List a choisi les arbres comme sujet principal de sa peinture. Dans ses paysages fantasmagoriques, Nikolaus List présente des arbres imposants aux formes variées, des peupliers sphériques rappelant l'embouchure d'une rivière, des formations de pierre, de marbre ou de volcan, des branches entrelacées. Plus qu'une métaphore de la vie, la forêt devient pour l'artiste le monde en tant que tel, mais reflète aussi ses complexités, ses côtés lumineux et sombres. D'autre part, Nicolaus laisse une place à la transformation et à la recréation esthétiques et spéculatives.

Daniel Mohr divise le monde et en explore les aspects un par un. Par exemple, le mouvement hypnotique. En utilisant uniquement un pinceau et de la peinture, et en choisissant un apprêt spécial, il peint des paysages calmes qui respirent la paix intérieure. Ce motif tranquille est interrompu par des bandes verticales qui ressemblent à des reflets de surfaces de verre déplacées. Le spectateur a ainsi l'impression d'être lui-même en mouvement.

La démarche artistique de Lea Mugnaini consiste à repenser l'environnement dans lequel elle vit et travaille, en transformant le présent ou le passé en nouveaux symboles.

Ses sculptures organiques entremêlent la mémoire, la perception et l'imagination, donnant naissance à des objets-métaphores stratifiés. Pour Lea, la forme est une trace de vie qui, à travers sa transformation, continue à raconter l'essence d'un temps préexistant, mais aussi la réalité du moment présent. Ses sculptures sont des échos du présent, remplis de voix du passé, elles sont tactiles et remplies de toute compréhension, de la patine du temps et de ses réinterprétations contemporaines.

Les peintures de l'artiste berlinoise Johanna Silbermann se définissent par son intention de peindre simultanément de manière abstraite et figurative. Malgré le caractère reconnaissable de ses sujets, ses peintures ressemblent à des rêves, du moins en ce qui concerne le changement de format et de perspective, l'entrelacement de différentes réalités et l'indistinction. Elle joue sur un léger flou attrayant combiné à une esthétique du vide et de l'inachèvement de la peinture elle-même, un certain "non finito". Il ne semble pas difficile de déchiffrer les palmiers, les feuilles, les collets et les fougères danser dans des espaces picturaux magiques où cette réalité onirique se révèle et où la magie surréaliste émerge. Dans son cosmos mélancolique, les gens restent toujours distants, l'étranger dans l'inconnu et un royaume global de la tristesse aussi léger que la pluie d'été, mais en même temps aussi perçant que le vent du nord.

Dans ses peintures, Bettina Weiss crée une matrice de formes et de couleurs changeantes en coordonnant des éléments à angles vifs, des losanges et des éléments prismatiques illustrant le principe du microcosme et du macrocosme de l'univers. La réduction à des formes carrées ou prismatiques claires, ainsi que les associations radiales et en éventail de champs de couleurs, sont combinées à la palette de couleurs bien équilibrée de chaque tableau. Comme un ornement, elles constituent un motif figuratif, reflétant la limite laconique du principe all-over : les œuvres pourraient s'étendre à l'infini dans la pièce, mais elles acquièrent au contraire leur détermination et leur qualité graphique grâce à cette limite. L'artiste combine des peintures à l'huile et à l'acrylique, dont la superposition et le remaniement non conventionnels révèlent d'innombrables nuances d'une seule couleur, même sur les plus petites surfaces. La fragilité créée par la superposition des peintures, qui sont séparées par un masque lors du processus de création, permet une différence de hauteur à peine visible à l'œil. Cela crée un autre élément de tension et permet aux champs de couleurs et de figures de se rejoindre.